艺术的时空之旅(一)：南与北(图)
前言斗转星移，人类在漫长的历史中建立了一个个辉煌的文明。然而，在时间的长河里，新的文明不断的取代着旧的文明。人们已不再能听懂古老的语言，不再能看懂上古的文字，但是历史并没有因此而离开人类的记忆。因为，那满载着人类一步步足迹的绘画、雕塑、建筑告诉了我们当时的人是如何执着的追求着心中那份纯真的善与美。今天，人们的审美观变了、房屋的形状变了、人们的衣着不再如同从前、甚至绘画的材料都已发生了变化，然而，人们对于美的追求从来不变，对于神圣艺术的期盼从来不变，因为那直接源自于人的纯真本性。
古希腊哲人亚里士多德认为艺术模仿自然，而模仿的作品令人产生兴趣和愉悦的快感。西方正统艺术追求写实和逼真，要求达到真实。东方文化则注重内涵，艺术上强调"写意"，讲究"神似"而不十分注重"形似"，事实上这种东方艺术也要求达到真实，只不过是从另一面体现出"意"和"神"的真切。总之，无论东方或西方的正统艺术都极力求"真"，不同层面的侧重点体现了不同风格的美。
纯真即善。无论是皆大欢喜的圆满故事还是旨在唤醒人怜悯之心的悲剧诗篇，以这些故事情节为背景的绘画雕塑作品无一不是在表现着一个共同的主题--东方叫"善"，西方叫"爱"。美术史上无论是在数量上占绝大多数的宗教题材名作，还是在风格上独树一帜的民俗绘画，都在致力于体现艺术家对"信义"的追寻和对"博爱"的呼唤。人性本善，人性使然。
可见，艺术是人类道德的先锋，历史上集大成就于一身的艺术家们无一不在为提升人类的道德而努力耕耘。艺术体现着人类的价值观，也影响着人类的价值观。懂得对艺术思考的人也会懂得思考人生的价值。愿《艺术的时空之旅》系列文章能树立人对艺术的正见。
南与北
星河倒转，回溯千年前的欧洲，阴暗潮湿的城堡伴随着中世纪凝重的气息。僧侣们浓郁深沉的祈祷声仍然环绕在雨雾飘蒙的城镇里。神秘的暗色世纪还没有完全走完他的行程，但已接近尾声。
哥特式教堂里的彩色玻璃记载着人们对神虔诚的的敬仰，此时的艺术家们大多数都是僧侣，依靠教会的力量得到当时极其昂贵的颜料、画笔、艺用大理石、镶嵌用金箔及其它各类艺术创作工具原料。然而在南欧和北欧，人们对神赞美的方式却有着风格上的极大不同。
北欧文明的建筑文化是建立在木材的使用基础之上的。这一特点极大的决定了斯堪的纳维亚地区祭坛画的木质基底。由于木材特性和当时木料拼接工艺不完善的限制，北方祭坛画往往幅面较小。从一些演進的作品可以看出，刚开始的北方小板画还处于很呆板的人物形态与姿势，而作品也一直处于小画板或书本装饰形式。尽管其风格因幅面小而日趋细腻，可以在细节上吸引人，但相比作者所付出的精力与随之带来的过分拘谨所造成的单调、呆板，其作品往往使人感到得不偿失。
然而，在远离寒冷和北国冰雪覆盖的南方，温暖的气候、和煦的阳光更能鼓励艺术家们赞颂美的激情。在这里，巨幅的湿壁画和对大幅帆布的使用顺应了南欧的气候特点。比如意大利绘画在其发展中一直保持着不太过分注重细节而更注意大幅的整体效果，这些都来源于湿壁画需要快速完成及趁湿方便衔接的材料特性。
http://img.secretchina.com/dat/media/22/2009/12/14/20091214175505545.jpg布拉克家族三折屏风祭坛画中幅 尼德兰画师凡•德•威顿作于1451年此作是早期北欧画派的代表作之一，画幅长度不到1米，画面细腻但由于过分拘谨造成人物造型略显呆板。 此作现藏于卢浮宫。
南北方商业的互通往来也带动了艺术的相互借鉴发展。历史也安排了艺术家契玛布埃、梅西纳等人的迁移跋涉以传播源于拜占庭帝国的坦培拉绘画。之后的杨
•凡•艾克又在此基础之上发展创立了油画。由于考古学的发展，出土的古希腊、罗马帝国艺术品引起了欧洲民众的兴趣。因为出土作品是在古希腊、罗马帝国艺术的全盛时期所创作，其造型的准确无误、作品的精妙绝伦打动了当时所有艺术家的心。由于战乱，在中世纪毫无参照的情况下迷茫地摸索了数百年的西方艺术，彷佛又重新找回了正确的方向。仅仅几代人的时间，西方艺术参照着这些几近完美的历史文物而迅速达到了它的黄金时代。
普遍认为文艺复兴发端于14 世纪的意大利（文艺复兴一词就源于意大利语Rinasci
mento，意为再生或复兴），以后扩展到西欧各国，16世纪达到鼎盛。1550年，艺术传记家瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它作为新文化的名称。此词经法语转写为Renaissance，17世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界進一步把它作为14至16世纪西欧文化的总称。西方史学界认为它是古希腊、罗马帝国文化艺术的复兴。
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《喀纳婚宴》是意大利画家委罗内塞于1562-1563年所作。画幅达到6.77 x
9.94米，是卢浮宫里最大的布面油画，气势磅礴，人物众多，呼之欲出，堪称威尼斯画派的典范。
当文艺复兴的艺术家们渐渐走入成熟时，其作品也开始有其发展了。北方画派开始发展出荷兰小画派更细密的小幅绘画和安特卫普画派较大幅的作品。大幅的作品越来越以规模化面积化来打动人，构图和人物造型也生动活跃多了；同时小幅的作品也开始向工艺品及超写实方向发展。由此可见他们的发展是向更大和更小发展，也同时向更整体和更细节发展。而在南欧也早已出现了人们所熟知的文艺复兴三杰：达•芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。值得一提的是，1453年，奥斯曼土耳其帝国攻陷君士坦丁堡，拜占庭帝国灭亡。大批受到东方文化影响，还保留着古罗马帝国精神的人才逃往意大利，带回许多新鲜思想和艺术，在罗马开办教授希腊语的学校，更加促進了文艺复兴运动的形成和发展，艺术亦已向着更完美的方向继续演進。此时的艺术不论从空间、明暗、质感到人性刻画，各方面的求真求实的表现，成就不仅超越前人，更成为人类文化的共同宝藏。 藝術是人類道德的先鋒，歷史上集大成就於一身的藝術家們無一不在為提升人類的道德而努力耕耘。藝術體現著人類的價值觀，也影響著人類的價值觀。懂得對藝術思考的人也會懂得思考人生的價值。
是的,同感!!:)
艺术的时空之旅(二) : 窗 （多图）
伴随着管风琴庄重悠扬的奏鸣，沉静的气息烘托出教堂黑色的基调，五彩斑斓的点点光色透过窗户上的彩色玻璃马赛克绘画撒進深暗的大堂，作为仅有的高调活跃着深色的旋律。然而，这一旋律正逐渐发生着演進。http://img.secretchina.com/dat/media/22/2009/12/15/20091215131131545.jpg
这是位于法国南部王后堡的圣马德兰娜教堂，哪怕在现代科技明亮的聚光灯的照射下，教堂内部仍然在整体上处于黑暗的包围之中。很显然，建筑物的几个小窗户无法完成它们的任务。
大约在公元12世纪，正当此时的仿罗马式建筑综合了各种艺术风格，如近东、罗马、拜占庭等风格而广布于欧洲时，另一种被称作“哥特式”的艺术在法国
逐渐形成，而后扩展至全欧洲，并且一直延续到十五世纪。这一风格与罗马式教堂最大的不同在于它悠深的光色，这与其窗户设计有直接的关系。此时窗户不再是像
以前那样只在墙上开一个洞而已，它们开始试图占据整面墙壁的面积，并且延绵四周，透明建筑的概念开始逐渐引入。而装饰窗户的彩色玻璃，设计美观，阳光从外
面射入，透过五彩缤纷的色彩，营造出圣洁的气氛。
一般来说，在哥德式教堂内部的彩色玻璃或者是以复杂的圆形构图加以装饰，
或者以耶稣、圣玛丽亚、圣徒或王族等人物的大型独身象为彩色玻璃的图像，或者装饰以圣经为题材的故事图像。色彩斑斓，光幻陆离。
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早期哥特式建筑巴黎圣母院北面的玫瑰花窗，公元1163-1250年建
在卢浮宫有那么几块玻璃画专门放在玻璃罩之内，然后在玻璃画后方放上一批日光灯。强烈的人造光线从后面透过彩色玻璃射出来，形成了很强烈很美的效果。但
是，这种情况的成功之处在于它的光源是人工射灯制造出来的，只有用非常强烈的人造光源，在玻璃画后几厘米的地方照射，才能出现效果。
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玻璃彩绘《法国国王给卢昂教堂颁发证书》
1540年制于法国卢昂，现藏卢浮宫，屏风内置数个白色高亮度灯管，方达到如此效果。
作为窗户，其基本的功用就是采光。它的透明度影响着自然光射進室内的程度。在此基础上窗户的大小也起了重要的作用。在一些装修还处于半完工的同类小
教堂里可以看到十分明亮的采光。因为哥特式教堂的窗户面积巨大，而那些玻璃画在窗上分布的面积由于没有完工，绘画面积较小而纯透明玻璃较多，相对总体色彩
较浅时，室内的采光自然就很成功了。
那么在现实中，当窗户就是玻璃绘画作品时，户外的光源强度不可能是每天都处于晴天时的光线，而且纵然每
天都有强烈的阳光，这种光线也会时时从东到西变换方位，根本不可能达到类似于卢浮宫展台上的完全人工光照。基于这一原因，在绘制玻璃窗画时则要求制作者从
开始就假设一个光线平均值，即一个平均下来可能会有的自然天光。一般都是不强烈的自然光线，就像一个有云的天气中出现的温和的光线一样。
今
天，有些玻璃画的色彩很深暗，有些玻璃的透明度很差，有些年代久远了之后的老玻璃已经完全不透明了，布满了灰尘的旧玻璃绘画除了略有一丝的透明度之外，根
本就像墙壁一样，其采光效果可想而知。很多的教堂進去后给人的第一感觉是非常的阴沉黑暗，虽然窗户很多，可惜现实中的能见度极低，和室外的骄阳形成了强烈
的对比。尽管现代科技可以运用强烈的人造光源来缓解这一不足，但流畅的自然光线更能使人心情愉悦。
美术作品中的光感是使人对美产生正面感受
的不可或缺的因素。人类对光明的追求其实也是源自于人的先天本性。光明在各族人类文化中都与善和美紧密联系着。因此，不论何种建筑艺术，宫殿、教堂、居
家、商店、历史建筑等等等等，都不是用来表现黑暗，而是为了讴歌光明的，这是一个基本原理。而作为艺术作品的玻璃窗彩绘，对建筑室内采光的成败与否负有极
大的责任。
事实上，历代的能工巧匠们所运用的方法也是多种多样的，并不仅限于一种模式里，诸如有人采用纯透明的玻璃浮雕来避免使用削弱光线
的有色工艺，也有人用玻璃的透明度来作为整体框架式的装饰性分块绘画，或用彩色玻璃装饰图案作为框架来修饰透明玻璃和透明浅浮雕，当然整窗全彩玻璃作品以
透明的浅亮色调作为基调，也可以保证较好的采光效果。
其实哪怕在古代，建筑光学也是一门复杂的学科。其中光源和受照面的光特性、建筑物表面
和内部的亮度差别、光的吸收、反射、散射、折射、偏振的介质变化规律、光源色和物体色的基本特性等等都在漫长而丰富的历史中为人们所逐渐掌握。尤其在文艺
复兴之后，窗户的大小高矮位置及其在建筑物上的排列和分布状况也就更为合理。
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这是巴洛克时期法国凡尔赛宫内的礼拜堂。平行排列在建筑物上方的窗户给厅内带入了充足的天光。整个礼拜堂明亮而光洁，一举突破了以往教堂里深沉无光的色调。同时天顶的壁画由于优秀的光照而更易于欣赏，引人入胜。
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此图为法国凡尔赛宫镜廊。不但巨大的墙壁般高的窗户平行排列，走廊另一边也安排了同样巨大的一排镜子。殿外射入的光线不受阻碍地照到镜子上再由镜子反射到长廊的每一个角落，明亮的
光芒交相辉映，不愧为世界建筑史上的精品。(François GUILLOT / AFP / Getty Images)
现代科技可以利用人造光源来维持光明，甚至连白天也不例外。这当然可以有效地增加室内的明度，但由于人类神经的先天机能，电灯永远也无法取代自然光线给人
带来的情感惬意和思想欢愉。人的真性需要来自造物主所赐予的自然光，而不是24小时不变的人工电力模仿。从这一点上看，传统的建筑光学在科技高度发展的今天，仍具有非常高的人文价值。 "布拉克家族三折屏风祭坛画中幅 尼德兰画师凡•德•威顿作于1451年此作是早期北欧画派的代表作之一，画幅长度不到1米，画面细腻但由于过分拘谨造成人物造型略显呆板。
人物造型略显呆板是作者的精神境界的反映。作者抱着一个凡心而画,所以画面的神像都是一副人的面孔；如果作者的精神境界升华后，精神境界神圣，他的绘画技术就会自然飞跃，笔下的神像就会有神圣的面孔。
艺术的时空之旅(三)：黑暗与光明（图）
崇高的灵魂不堪在黑暗的泥泞中挣扎而向往回归那光明的彼岸，纯洁的光之旋律始终在心底演奏着希望的圣歌。即使在墨色的黑暗中，人们对光明的期待始终不灭，因为那源自于人性对善的执著求索和对先天纯真的美好期许。自古以来，对黑暗与光明的表现几乎存在于每一幅艺术作品中，在欧洲，油画则是最常见的表现形式。
油 画在西方绘画中的主导地位是显而易见的。虽然在今天，作画的方式不再过分陷于过去的各种旧理陈规之中,
然而对传统油画技法及风格的掌握和熟练运用仍然是進行艺术创作所必不可少的基本功夫。油画由于材料本身的原因表现在色彩及绘画质地上往往是很凝重的。可是
如果因为这样而有意去追求阴沉的色彩，并以追求油画凝重感为借口，那就会偏离正确的艺术创作方向。因为艺术要表达的其实是善、是光明的价值，而绝非阴暗和
颓废的观念。
油画相比于水粉而言，不易产生粉气的弊病，所以这是一种很好的表现材料，尤其对于光感的表现，白色、黄色和其它浅色可能的确是
要运用得多一些。但如果认为对白色的使用会使画面增加难看的粉气，那就是片面的说法。因为粉气与否是色彩关系总的效果，而不是某一种颜色所能形成的。同
时，这类思想框框也经常影响艺术家的艺术发挥。当艺术家着眼于大处，堂堂正正的去表现光明与纯善之时，又有什么所谓的技法教条可以去限制他呢？浅调或中调
的艺术作品也一定能够表现出更为完美的艺术，而往往是一些只懂一点皮毛和只会用片面的眼光观察事物的人才会说，如果不把画面涂成全黑就不是油画，不表现点
阴森的东西就没有性格或表现光明的行为是行画的手法等等。
事实上，暗色作为色谱中的成员，理当受到良好的待遇。因为没有深色的映衬，浅色也
很难在对比之中发挥更大的作用。同时，在各式各样的艺术作品中也不可能没有多样性，不可能所有的作品都是一种颜色或一个色调的。因此在各种各样的绘画作品
中当然应该有各种色调的作品形式，只不过不可以把每幅画全画成黑色的基调。
在绘画上古代欧洲人往往由于欣赏戏剧舞台式的用光方式，在文艺复
兴中后期发展出了如何运用对比的技巧。有一种说法是，如果希望让一个部分亮起来，就应该将其它的地方黑下去产生对比，从而突出亮部。这样亮处就会更亮更集
中，以达到一种舞台剧似的戏剧性绘画效果。在历史上，卡拉瓦乔、伦勃朗等人都是这类“暗色画派”的代表画家。然而，他们的早期绘画并不如此。原因是他们在
生活中越活越不得意，越来越艰难，因此色彩的逐渐深沉化也是带有强烈的主观情绪性的。比如卡拉瓦乔在青年时代由于杀人，官司缠身，一生过着逃亡的生活，却
也只在艰难中活到了37岁就病死了。再如伦勃朗，从一个年青时声名赫赫的富裕的艺术大师沦落到最后穷困潦倒、无人问津的糟老头子，其画风也发生了巨大的改
变。也就是说，这种技巧源自于他们对悲惨的生活经历的发泄，却不适合于所有人。在此之后的一些学者错误地认为画得黑就是人格魅力的体现，很多人都这样去认
识、去画了。但事实上它是有误区的。
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这是荷兰画家伦勃朗•凡•雷因1633年的自画像，此时画家年青得志，家境富裕，其明亮开朗的用笔用色显示其当时的状态。
此作现藏于法国卢浮宫。
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这是画家伦勃朗•凡•雷因1660年时的自画像，此时的画家年事已高，但由于事业不顺，家境日渐贫困，生活艰难，其作品不再平滑光亮，用色也愈加深暗沉重。作品凸现了画家此时的内心世界和艰难的生活条件。此作现藏于法国卢浮宫。
从前有一种说法，是指女人如果身着黑衣，靠着装的深色来反衬其肤色以显得皮肤更白。这种说法虽有一定道理，但也忘记了重要的一点：那就是反光的因素。因为
白色或浅色衣服的反射光线映射到皮肤上更能提高皮肤的明度。而对整幅画明度效果的提高也是很有力的。相反，深色的服装则不具备这种反射光。
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这是意大利画家莱奥纳多•达•芬奇于1503到1506年间在佛罗伦萨所作的油画《蒙娜丽莎》。
画中的女人身着深色衣服，与额头和胸部白得发亮的皮肤形成了强烈的对比。然而脸庞和脖子的阴暗部分由于缺少反光而显得阴暗。作品中对影子的处理亦欠缺善念。此作现藏于巴黎卢浮宫。
以黑衬白如果片面强调增加黑色部分，的确可以从对比性方面使白的部分显得发亮。可如果一味强调没有黑就没有白的相对性，那么就会带来一个问题：就是从绝对性
来讲，在日常生活中，或从展示艺术作品的周遭环境中来讲，是有一个明度的绝对值的问题的。也就是说，对于一幅画而言，没有黑也是有白的。因为即使是一幅全
高调的白色系的绘画，没有深色给予画面中的对比，也有画面与自然环境的对比。毕竟世上绝大多数人都不是色盲，所以就算完全没有对比地涂油色，人们也可以从
色彩的绝对性方面来认识画面的色彩。现在的一些理论往往在许多方面框住了人。举个简单的例子：比如一个小孩，什么色彩专业理论都没学过，却能轻易而不假思
索的表述诸如“这是红色，那是黄色，那是蓝色”等等，而理论家则需要思考半天才说这是“相对而言的红”，那“相比较来说偏黄灰”等等。
因此在色调方面，以浅色调来表达光明与善，冷暖对比完全可以在中、高调中合理地進行。而时下一些所谓画的颜色深就等于有力量的肤浅观点其实是错误的。真正的力
度是含在艺术作品的整体表达之中，而绝不是妨碍对光明表达的所谓“深沉”。许多中长调的画作其实是非常好的，它可以衬出高调中的光亮，同时又不乏深色。当
然一幅画中得有深色，但在大多数情况下，这种深色是以衬托光明为存在意义的。艺术家是表达心灵光明的美丽使者，而这种光明是神所赐予的。
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